兩千多年來，
隱逸一直被認為是
中國文人修身養性、超越世俗的理想境界。
隱逸文化一直存在于中國傳統文化中，在中國歷代也是一個非常重要的文化顯現，文人士大夫將其
作為人生的理想追求，以此來表達避世遁隱的愿望，在自然山水的滋養中，獲得精神的自由和超逸
的生活方式。
明代文人，尤其是晚明的文人，對于正統的儒學以及經邦濟世的入世價值觀的反叛格外強烈，或是
參禪禮佛，或是寄情山水，或是筑造園林，或是縱情歌舞。
明 周臣春泉小隱圖卷 故宮博物院藏
入仕廟堂還是歸隱江湖，歷來是中國傳統知識分子面臨的兩難抉擇。自古以來，有這么一群人他們
浮三江、泛五湖，扁舟垂釣，不在得魚，樂在煙波，恣情山水。在隱逸文化中，尤其以這種“漁隱
模式最為普遍。
明崇禎 《韓希孟宋元名跡冊·花溪漁隱圖 》?故宮博物院藏
“漁隱”的由來，最早可追溯到先秦文學《莊子·漁父》《楚辭·漁父》，“滄浪之水清兮，可以濯吾纓
滄浪之水濁兮，可以濯吾足”。這是一位淡泊脫俗的漁隱老者，他勸告屈原要明哲保身，才不會走
到被流放的地步。
“漁隱”的意象元素當然先是離不開水的，老子在《道德經》中有言：“上善若水”。在道家的思想觀
念中，水看似是最柔弱但又最無堅不摧的，它可以“水滴穿石”，它海納百川、滋潤萬物。
明 文伯仁《花谿漁隱圖軸》 上海博物館藏
道家強調了水這種以柔克剛、謙遜沉靜的品行，其隱含的文化就是道家的理想追求，象征著美好的
人性品質，即像水一樣順應當下的形式，滋潤萬物、造福眾生的同時還能與世無爭。其次，第二個
元素則是扁舟，無論是在山水畫中還是文學等藝術文化形式中，扁舟都逐漸從一個實用的交通工具
進而演變為一個承載思想感情的載體。
明 象牙刻山水筆筒?故宮博物院藏
它是藝術創造者備受青睞的一個意象表達符號，駕著一葉扁舟，在船上與朋友舉起杯盞相互敬酒。“漁隱”文化中的“漁父”是最重要的形成元素。這里所說的“漁父”是有別于“漁夫”的，“漁夫”
指的是靠辛勤勞動以捕魚為生的漁人，他是一個具體的人，而“漁父”是愜意、無拘無束的形象代
表。
明 竹根雕漁翁 南京博物院藏
“漁父”意象也因此成為觸動文人情思的文學“原型”。唐代詩人張志和隱而不仕，以一葉扁舟垂綸捕魚
為樂，自號“煙波釣徒”。他創作了“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣。斜風細
雨不須歸”，“漁父”這一意象便經久不衰，成為許許多多文人理想化的隱士代表。
清代?紫檀鑲雞翅木嵌玉山水人物故事插屏
但各個時代所追求的歸隱意味是不同的。在元代，面對蒙古政權的高壓統治，沒有政治出路的漢族
文人紛紛避世隱遁，所以在他們創作的“漁隱”題材中“隱逸”的意味強烈。到了明代，文人可通
過科舉制度走上仕途，他們所描繪的“漁隱”題材中出世隱逸的思想被大大淡化，卻加強了對現實
社會的描寫，他們常把漁、樵、耕、讀稱之為“四樂”。
清代 紅木百寶嵌漁樵耕讀圓角柜（一對）
“漁隱”充分體現了中國文人的獨特審美理想，“漁父”作為獨特的意象和情感載體，承載了文人士
大夫“天人一體”、恬適曠達、潔身自好的人生理想和生命追求。
隱逸的方式有成為歸隱山林的真隱士，更多的是將歸隱的心境帶入日常生活，身居鬧市而心系田園
只是后者的歸隱多少帶有自欺欺人的成分。明代的文人一如前朝的文人，熱衷于“參禪”“禮佛”。這
樣的生活追求，與其說是嚴肅的全身心的宗教實踐，不如說是充滿審美和養生追求的閑賞生活。
明 唐寅《悟陽子養性圖》遼寧省博物館藏
參禪作為明代文人閑賞生活的一部分，一樣需要外部的客觀物質條件。首先，參禪需要靜室——寧
靜而無喧鬧的環境；其次，需要良友或高人——志同道合的友人或僧人；再次，“參禪”人們習慣于
盤足而坐，可以席地而坐于低矮的蒲團或席子上，也可以盤足坐于高型家具，如禪椅、禪凳之上。
禪凳的造型往往簡練至極，與普通方凳并無二致，但其形制會比尋常方凳更為寬大，中心還常裝軟
屜，以便于信徒在凳子上結跏趺坐參禪悟道能更為舒適。
明代 黃花梨束腰羅鍋棖馬蹄腿禪凳
值得一提的是，寬長的春凳也經常出現在佛教繪畫中，甚至早至唐代，敦煌壁畫中便有大量的春凳
圖樣，而這種春凳又在明清時廣泛流行。
以劉松年《天女散花圖》中描繪清晰的春凳為例，其凳呈長方形，似可坐兩人，或供一人坐臥。面
板下設一圈并列的長方格，精雅的紋飾均被框在方格內，這樣的設計與供桌供案體現出一致的審美
取向。
宋 劉松年《天女散花圖》 臺北故宮博物院藏
而禪椅的造型則更為多變，粗略劃分便有玫瑰禪椅、高背禪椅等幾種造型。與禪凳相類似的一點是
為了適應結跏趺坐的需要，禪椅往往也是比較寬大的。
鐵力木禪椅?
而為了使這種形制較大的家具不顯得過于笨拙厚重，工匠往往會選用簡潔的線條搭建規整的圖形，
故而我們往往能看到禪椅多用直材，靠背、腿間、足底各處亦然。
莫高窟9窟壁畫與法隆寺弘法大師像
?黃花梨禪椅
針對高背禪椅，以《蕭翼賺蘭亭圖卷》中辯才和尚坐的高背禪椅為例，竹藤編成的高靠背和天然粗
糲的木材恰好迎合了清潔無欲的佛教審美取向，而總體偏剛正的線條搭建出了一個又一個方形，重
重相套，交相組合，體現出樸拙簡練的風味。
閻立本蕭翼賺蘭亭序圖（北宋摹本）?臺北故宮博物院藏據考證，中國文化中的隱逸之風興起于東漢，《后漢書》中還專門設立了《逸民傳》，可見當時遁
入山林，不問世事者，已不再是少數。隱遁山林成為深受道家文化傳統影響的文人的精神理想。但
畢竟，他們仍就被“治國平天下”的理念拉扯著。于是在禪佛思想的介入中，在“大隱隱于朝”的自我
安慰中，隱逸文化走出山野，與市井結合，與仕途為伍。
“自笑泉石成膏盲，愛賞不減蟻慕膻”，隨著隱逸文化的成熟發展，士大夫除了向往自然界中山水之
外，更普遍的將這種愛賞傾注在對于自己生活環境的建造過程中。
明 仇英《司馬光獨樂園圖》?美國克利夫蘭藝術博物館藏
于是，文人山水園林因為它能夠藝術的營造出擯棄塵囂的自然山野氣息，也就成了千百年中隱逸文
化的最重要組成部分，甚至成為隱逸文化的哲學理念賴以生存的基礎。在文人建造的園林里，處處
可以看到障景、抑景、漏景，用建筑、花木、圍墻來阻隔視線，同時又用曲廊、曲橋、曲徑、漏窗
使人在一個位置上總能看見一部分景致，須經幾番琢磨，才能體會其中的奧妙。
園林建造完成之后，當然也必須要用能與之相稱的家具來搭配才能顯出隱逸之意。文震亨強調“幾
榻有變，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然也”；李漁也說“安器置物者，務在
縱橫得當，使人入其戶登其堂，見物物皆非茍設，事事具有深情。”家具的布置應該按照一定的章
法，追求“自然”“素簡”“精致”。
明尼阿波利斯博物館“書房”家具一堂
在用材方面，提倡木材紋理的自然美者也屢見不鮮，如《格古要論》說：“紫檀，性堅，有蟹爪紋…
“花梨木……亦有花紋，成山水人物鳥獸者…”。
清早期 紫檀全敞式三層架格
清 黃花梨夾頭榫如意云紋帶屜翹頭案
又如明代戲曲家高濂《遵生八箋》中設計的倚床，倚床高低可調，二宜床冬夏可用，構思巧妙，既
能讀書休息又能品賞鮮花，意趣無窮。
明 仇英《梧竹書堂圖》 上海博物館藏
我們不得不承認，明清兩代的一些文人，在器具的實用功能和審美標準方面，從景隱詩意出發，達
到了與自然和諧融合的高度統一。
“小隱隱于野,大隱隱于朝”，漁隱、參禪、園林，對體味傳統文人隱逸文化的脈絡有著重要意義。